
A szépség születése
Bevezetés az irodalomelmélet alapfogalmaiba
@Ungvári Tamás, 1988, 1996
Elöljáróban
Könyvem rövid bevezetõül szolgál egy évezredes probléma megvilágításához. A költészetnek ugyanis a szó hétköznapi vagy logikai értelmében nincs igazsága. Hazudik, káprázatokat sugall és a képzelet gyönyöreit kínálja. Ezenközben persze kiküzdötte saját igazságát is, a tudomány és a filozófia egyenrangú társaként. Az esztétikum önálló tartomány, határainak kijelölése az emberi történet egészének eredménye. Mindez számunkra magától értetõdõ, ám hogy a történelmi korokban ez nem mindig volt így, azt próbálja különbözõ problémakörök feltérképezésével bemutatni ez á könyv.
A költészet – ahogyan könyvem láttatja – jogosultságának elismertetéséért folytonos szabadságharcot vívott. Hazudozását már Platón a szemére vetette, és eszményeinek elképzelt államából kitiltotta a költõket. A költészet hol a teológia szolgálatába kényszerült, hol tudományos ismeretek népszerûsítésére használták eszközeit – miközben a szaporodó költészettanok a poézis igazságának védelmében folytonos mentegetõzésre kényszerültek.
Az irodalom függetlensége, “autonómiája” új keletû, a felvilágosodás gyümölcse. Voltak persze Homérosztól Dantéig, Cervantestõ1 Shakespeare-ig alkotók, akik lángelméjük fényével világították be önálló birodalmukat. Ám az irodalmi tudat, az irodalom szerepérõl formált társadalmi felfogás nem építette be ismeretformái közé a költészet független “igazságát”. Szerény szolgálóként társult az irodalom az újkor tudományos forradalmaihoz. Elragadtatott szavakkal köszöntötte Newtont – de a tudomány kapui zárva maradtak elõtte. Próbálkozott a filozófiával, ám a nagy Cartesius lenézte a költészetet. Csak amikor felhagyott a társulással és vetélkedéssel, akkor nõtt meg a becsülete. A 18. század végén Hegel azt állapítja meg: “…már megszûnt minden filozófia, minden történelem. Csakis a költészet fogja a tudományokat és a mûvészeteket túlélni.”1
Ez a “gyõzelem” a túlzás diadalittas pillanata volt. A költészet, az irodálom azzal vívja meg szabadságharcát, hogy megtanult önállóan “szolgálni”. Akkor talál önmagára, amikor a tárgyát a legelmélyültebben festi, s akkor szubjektív, amikor a legteljesebb objektivitásra tör.
Az alanyi és a tárgyi világ, a személyes és világszerû kapcsolatának feltalálása is hosszú történeti folyamat eredménye, melyrõl e könyv – ha hézagosan is – beszámol.
De sehol sem a véglegesség igényével. Ezért is tárgyalja “problémakörök” szerint az irodalomelmélet alapfogalmait. Felvázol elsõnek egy történeti poétikát, melyben az “utánzás”-elvûség és az “ihletettség” vitáját követi végig az ókortól egészen a romantika gyõzelméig. Azután továbblép a máig, s az újabb, nyelvészeti megalapozottságú irodalomelméletek vizsgálatában azt a veszélyt fedezi fel, hogy azok a költészet nehezen kiküzdött, amúgy is viszonylagos autonómiáját is fenyegetik. Majd a retorika és a stilisztika határtudományainak alapelemei kerülnek sorra. Az irodalom a nyelv révén kapcsolatot tart a külvilággal. Még legsajátabb területén, a stilisztikában is. A vizsgálat arra próbál rámutatni, hogy minden eljárás és eszköz, kötõdjék akár a hétköznapokhoz, a mû önálló világát szolgálhatja. Utolsónak az esztétika legnehezebb gondja kerül szóba : élet és mû, valóság és alkotás bonyolult kapcsolata.
Példaként szolgáló, úgynevezett normatív irodalomelméleti kézikönyvet nehéz megfogalmazni; ennek nemzetközi példái is leginkább a kutatás jelenlegi állapotáról tudósítanak.
A mi célunk más volt. Azok köré a fogalmak köré csoportosítottuk mondanivalónkat, amelyekkel az olvasás mûvészetébe történõ bármily bevezetéskor, egy-egy kritika, netán tanulmány olvastán a laikus is szembekerül. Nehéz meghatározni, kiknek íródott ez a könyv. A beavatottaknak vagy a beavatandóknak? A manapság divatos irodalomtudományi áramlat, az úgynevezett hermeneutika szerint a szöveg és annak megértõje között tolmácsra van szükség. Anélkül hogy e divat nyomába szegõdnénk, a tolmácsolás szerepét vállalkoznánk a legszívesebben. Kiváltképp azért, mert az esztétika, retorika, stilisztika történetében, mondhatni várakozásunk ellenére, számos olyan fogalom vonul végig, amelyeknek értelmezése még a szakembert is megzavarhatja. A tisztázódás igényét nem zavarhatja meg, hogy ezekrõl a fogalmakról különbözõ iskolák mást és mást állítanak; az sem, hogy nemegyszer a fogalmi bûvészkedés zárja el a megértés útját. Nem munkálkodott e könyvben más törekvés, mint az, hogy bizonyos problémaérzékenységet ébresszen olvasójában, s elõsegítse önálló tájékozódását az irodalom világában. A teljesség egyetlen percre sem lehetett igényünk, csupán az, hogy az alapfogalmak egy részét megközelítsük, és tõlünk telhetõen megvilágítsuk.
Szerénytelenségnek tûnhet, de kénytelen vagyok megemlíteni, hogy immár több évtizedet töltöttem el az irodalom alapfogalmainak vizsgálatában. Ha könyvembõl néhány kérdés kimunkálása feltûnõen hiányzik, úgy azért, mert azt már korábbi kísérleteim tárgyalták. Összefoglaló mûfajelméletem Poétika címen jelent meg. A drámaelmélettel A modern tragikum – tragikus modernség címû munkám foglalkozott, míg az epikus költészet gondjaival a Regény és az idõ. A felvilágosodás esztétikáját, a tudomány és mûvészet viszonyát Kaland és gondviselés címû számvetésem próbálta tisztázni egy átfogó monográfiában, mely a regény születésének eszmeörténeti hátterét a tizennyolcadik század széles panorámájában dolgozta fel több, mint hatszáz oldalon.
Természetes talán, hogy a Szépség születését irodalomelméleti munkásságom eleddig utolsó darabját újabb lépésnek tekinttettem, elsõsorban középponti gondolata miatt. A poétika a tiltások és elõírások tudománya, szigorú törvénykönyv. A benne megtestesülõ szabadságfogalom felmutatása nem járt elhanyagolható nehézséggel.
A fentieket a nyolcvanas években írtam. S így jelent meg nyomtatásban, az elsõ kiadás bevezetõjeként. A mûvészet autonómiájáról akkor nem volt divat beszélni. Mégis: lehetett. S csak annyi volt az ára, hogy visszhangtalan maradt. Az önsajnálat és az önigazolás korában errõl nem illik többet szólni.
Budapest, 1980-1985-1996
Ungvári Tamás
A szépség szabadságharca
(Mimészisz és poiészisz)
Egy kivégzés és egy mûalkotás összehasonlítása
A mûalkotásokat sohasem fogjuk úgy élvezni, mint a tömeg a nyilvános kivégzéseket, hirdette Edmund Burke, a felvilágosodás elszánt bírálója. Nem kell a tömegeket Burke módjára megvetni ahhoz, hogy igazat adjunk neki. A mûalkotás keltette élvezet vagy borzadály más, mint amit bármily életjelenség fölött érzünk. Bele kell nyugodnunk, hogy a mûalkotás nem azonos az élettel, s nem az a jó csendélet, amelynek fáiról a madarak gyümölcsöt csipegetnek.
Tetézi bajainkat, hogy a mûalkotások felfogására nincsenek más érzékszerveink, mint amelyekkel a kivégzések borzalmait éljük át. Érzelmi világunkon is osztozik a nemes és a nemtelen gyönyör, a fölös és igaz lelkesültség. A mûalkotás keltette indulat bizonnyal sápadtabb, ha egy kivégzés izgalmaihoz mérjük. Goethe Wertherjének olvastán sokan öngyilkosok lettek. Nem bizonyítható azonban, hogy csupán a regény indította volna õket az élet megtagadására.
Mûvészi felfogóképességünk még abban is különbözik az élet más indulatmozgásaitól, hogy természete szerint utólagos. Nem egy valóságos kivégzés tanúi vagyunk itt, hanem egy kivégzés Leírását olvassuk. Laokoónt kígyók fojtogatják – sikolyát azonban nem halljuk, hiszen az ókori pap szoboralak, a hangja kõbe fagyott fájdalom.
Az esztétikai tárgy élvezetében mindig ott bujkál az utólagosság keserû íze. A mûélvezet tudománya, az esztétika is kihûlt hamuban kotorászik. Valójában használhatatlan törvényszerûségeket és szabályokat állapít meg, hiszen minõ szabály az, amelyik csak utólag érvényes? Képzeljünk el olyan törvényt, melyet csak bizonyos tettek elkövetése után hoznak meg, s így döntik el, kire érvényes, és kire nem. Szerencsénkre azonban a mûvészeti törvények utótagja nem csupán kárhoztatásra, hanem igazolásra születik; s ráadásul e törvények is folytonosan változnak. Sajátos paradoxon születik így, melyet “az után törvényének” nevezhetnénk, minden esztétikai gondolat gyengéjét leplezve. Vagy erejét? Hiszen az esztétikai érték szilárdságát bizonyítja az, hogy nehezen megközelithetõ más eszközökkel, mint amelyeket használ, s hogy titkait a nyilvánosság bevonásával õrzi. Az, ami az élményben oly könnyen átélhetõ, fogalmilag nehezen magyarázható; amit a közönséges olvasó érez, azt a mûvészet tudósa esetlenül írja körül.
Ez a paradoxon tehát egyfelõl kétségessé teszi a mûvészetek tudományát, másfelõl igazolja létét. A tárgy természete – a mûalkotás ugyanis megszabja annak határát is, ameddig a fogalmi gondolkodás elmerészkedhet. Peer Gynt az életét egy olyan hagymához hasonlította, melyet addig hámoz, ameddig a belsõ ürességhez ér. Az esztétikai tárgynál ez a hámozás szinte a végtelenségig folytatható – hiszen épp a mûfalkotás magvához nem érhetünk el soha. Azt hét pecséttel õrzi a tárgy természete, megvalósulásának sajátossága. Még a tárgy természete is olyan, hogy rétegekbõl áll, egy bonyolult szerkezet megfeleléseibõl, harmóniájából. Ennek bizonyos rétegei felfejthetõk. Például a stílusa. A stílus, bármennyire átjárja, szervezi a mûvet, rendszerint az elõtérbe tolakszik, nemegyszer magára ölti a korstílus közös egyenruháját is, s ezzel tüstént magyarázhatóvá válik. Ugyanígy a szóbeli mûalkotások alapanyaga, a mondat. Szabályai feltárhatók. Kideríthetõ, mennyire merít a közös nyelvezetbõl (ahogyan Saussure hívta : a parole-ból), s hol alakítja-táplálja azt szófûzésének beszédjével, az egyéni langue-gal.
A mûalkotások anyaga (a beszéd, a festék, a márvány) közös kincs. Eszközei éppúgy, mint szemléleti módjainak java, túlmutat a széptanon : a fenséges, a komikus vagy a ‘tragikus az életben is elõforduló jelenségek sajátos nézõpontja, s ez azt ígéri, hogy mégiscsak lehetséges a mûvészetek bizonyos fogalmi megközelítése. A mûvészetek anyaga (tapasztalati feltételeinek sora) és szemlélete a valóságból ered, az alkotásnak szinte egyetlen eleme sem önálló vagy eredeti. Az esztétikai gondolkodás így nyomon követheti azt a teremtést, mely egy márványdarabtól Michelangelo Pietájáig követi a formálás útját. Csakugyan benne rejlett a márványban a mûalkotás csodája, vagy csupán egyetlen mester akadhatott, aki épp ezt a szobrot formálta ki belõle?
Vannak nagy rendszerek, melyek képtelenek megközeliteni önnön lényegüket, mégsem nevezhetõk a lényegtelen dolgok tudományának: Az élettan mindent tud az életrõl, kivéve azt, hogy mi az élet; a teológia az istenhit valamennyi megnyilatkozását ismeri, de istenének közvetlen ismeretére nem törekszik. Az esztétika tudománya is ilyen párhuzamosság alapján képzelhetõ el. A mûalkotás születésének titkai rejtve maradnak elõtte, de a szép mûködéstanát feltárhatja. S miután nem kívánja pótolni a mûvészetet, csupán egyes vonásait megérteni – fontos szerepet vállalhat az alkotások anyagának és társadalmi szerepének felderítésében.
Mimészisz és poiészisz
Az esztétikai felfogásokat Nicolai Hartmann két fõ csoportra osztja.l A mimészisz, azaz az utánzás hívei úgy vélik, hogy az ember nem képes különbet alkotni a “természetnél”. A szobrászat az emberi testet, a festészet a környezetet, az irodalom a társadalmi mozgást – sajátos eszközeivel – mintegy másolja, hogy kibontsa belõle azt a szépet vagy érdekeset, amit az felkínál.
A poiészisz, a költõi teremtés hívei a mûvészetben a szellem önálló alkotásait pillantják meg. Az anyag: néma kõ. A mûvészet a néma kõbõl egy sosem volt Pietát formál Michelangelo keze nyomán.
A mimészisz vagy a poiészisz hitvallása tiszta képletben ritkán jelentkezik. Nem azért, mert nem akadna, aki vállalná a szélsõségeket. Inkább azért; mert elvileg egymásra utalt, mintegy kiegészítõ szemléletmódok. A merõ utánzás éppoly kevéssé képes önálló mûalkotás létrehozására, mint a semmibõl teremtõ akarat.
Történelmileg azonban a mimészisz és a poiészisz sajátos küzdelmében alakult ki az, amit ma esztétikának, régebbi, magyarított nevén széptannak hívunk.
A reneszánsz poétikában a normatív rendszerek uralkodtak: Az újítás a visszatérést jelentette a klasszikus példákhoz. Az ész egyszer és mindenkorra szabályozta a mûfajok kánonját. A kánonok mélyén az imitáció tana rejtezett: Függetlenül áttól, hogy az igazolásul felmutatott szöveg platóni vagy arisztotelészi eredetû volt-e – az imitáció elvont metafizikai alapja azon nyugodott, hogy az antik élet utolérhetetlen harmóniája végleges érvénnyel teremtette meg azokat az irodalmi öntõformákat és magatartásbeli mintákat, amelyeken a helyes életvitel nyugodhat. Az utánzás révén megközelithetõ az antik harmónia, a humanitás jegyében elérhetõ. A reneszánsz retorika az irodalmi formák abszolút típusait kutatta. Ahogyan a kérdés egyik legjobb szakértõje, Cesare Vasoli írja: “A klasszikusok imitálása és a »szabály« keresése valójában egy olyan mûvészeti összkultúra kifejezõdésének fogható fel, amelynek határozott szándéka, hogy visszaállítsa a rend, a fegyelem, a harmónia azon minõségeit, amelyek az antik irodalmak nagy tanításának lényegét jelentik. Ez a mûvészeti összkultúra – új és modern eszközökkel – alkalmazkodni kíván a múlt tanításához, anélkül azonban, hogy lemondana az új kultúrát sajátossá tevõ spontaneitás és eredetiség vonásairól.”2
A reneszánsz poétika egy feltételezett s így félreértett antik ideál nevében küzdött a poiészisz igazságának újrafeltámasztásáért. A középkori egyház szellemében platonista volt. A mûvészetet azonosította a “kitalálással” (poiészisz), s ezért a valótlansággal. Tertullianus egyházatya errõl így írt: “. . . az igazság Kútfeje (azaz Isten – U. T.) megvet minden hamisságot. Mindazt, ami valótlan, úgy tekinti, mint a házasságtörést. . . . És sohasem helyeselhet képzelt szerelmeknek, bosszúknak, nyögéseknek és könnyeknek.”3
A fordulatot a reneszánsz hozta meg. A költészet védelmében Petrarca azt sugallta, hogy maga a teológia is a költészet egyik formája-fajtája, hiszen Isten dicsõségét is versezetben zengették, s a bibliai kánonokban a szimbólumok és allegóriák egész sora található.
A reneszánszban a költészetnek megannyi szellemes védelme született. A legjelentõsebb segítséget Arisztotelész frissen felfedezett, a középkorban nem ismeretes, arab közvetítéssel átszármazott szövege jelentette. Az imitáció tana innen épült át a reneszánsz poétikákba, méghozzá azzal a tételével, hogy a költészet az általánosat, tehát az eszmét is tükrözheti. Arisztotelész Poétikáját eredetileg a platóni tanok bírálata ihlette. A reneszánszban azonban mintegy kiegészült a platóni tan némely elemével. Az imitáció a szépséget teremti meg; a szépség viszont egybeköthetõ a jósággal és az igazzal.
Arisztotelész nyomán az egyetemesség ideája uralkodott a poétikában. Más források azonban már azt hirdették, hogy a költészet a dolgok “különösségét”, azaz önálló természetét is megjelenítheti. Nem követhetjük itt nyomon, miképpen nyerte el igazolását ez a nézet a görög retorikus Hermogenész mûveibõl, s fogalmazódott azután önálló rendszerré Giulio Camillónál. A kérdésfeltevés érdekes. Vajon a költészet a szépséget a dolgok természetébõl csalogatja elõ, vagy ahogyan azt Fracastoro állitotta, “extra rem”, a dolgon kívül létezik, s hozzáadott ornamentikaként, költõi teremtésként fogható fel?
Az utánzás vagy teremtés vitája fgy áthúzódott a reneszánsz poétikán, és megszabta a modern esztétika alapkérdéseit: AverroNs, arab gondolkodó, akinek közvetítésével Arisztotelész mûvei a reneszánsz irodalmi gondolkodásának középpontjába kerülhettek, azt tanította, hogy a költészet a logika egyik alfaja. Ez az eszme – mint minden retorikai fordulat a költészet védelmében – korántsem értendõ szó szerint. A költészet önálló logikával rendelkezik – méghozzá abban az értelemben, hogy tárgya nem a gondolkodás, hanem a cselekvés. Ily módon már AverroNs is céloz arra, hogy az irodalmat a tárgya is megkülönbözteti a filozófiától. Manapság úgy mondanánk, hogy az irodalom tárgya a társadalmi-emberi lét, az ember által teremtett természet.
AverroNs megsejti, hogy az irodalom a cselekvés “utánzásában” el is válik a fogalmi gondolkodástól. A reneszánsz poétika ezt az elválást a verisimile, a valósághoz való hasonlatosság eszméjében ragadta meg: A hasonlóság egyszersmind azt jelenti, hogy nem csupán a valósághoz, hanem egy lehetséges valósághoz hûséges a költõ. A lehetséges azonban nem az esetlegeshez, a véletlenszerûhöz, a szabálytalanhoz, hanem az igazsághoz közelíti a költõi képet. A reneszánsz utánzáselméletében egyébként valóságnak számított az irodalmi konvenciók, a hagyományos témák utánzása is. Nem mintha a reneszánsz poétikára általában lenne jellemzõ az, hogy a meggyökeresedett formák utánzásának követelésében a legszigorúbb. Arisztotelész-kommentárjaiban Castelvetro, a reneszánsz nagy kánonjának összefoglalója formai kérdésekben igencsak engedékeny. Míg Arisztotelész azt követelte, hogy a cselekmény utánzásában megfelelõ, tehát belsõ logikai rend legyen, s így a történetnek legyen eleje, közepe és vége – Castelvetro ez alól felmentést ad. Ami viszont a költõi tárgyválasztást illette, abban engesztelhetetlen volt.
A kora reneszánsz kísérletekre azonban egyre inkább a klasszicizmus új formalizálódása volt a válasz. A 16. század egyoldalú észvallása hajlíthatatlanul ragaszkodik a megszentelt elõírásokhoz. Girolamo Vida Ars Poeticája már a közvetlen élmények veszedelmes hatásától óv. A költõi szerkesztést tudományos anyaggyûjtésnek kell megelõznie, melyben a kész fordulatok és hatáselemek egész szótárának használatát ajánlja a kritikus.
Messze még az az idõ, amikor Goethe azt hirdeti, hogy a görögökk utánzásának legcélszerûbb módja: ha ugyanoly nagyok leszünk, mint a görögök: A 16. század végétõl a 18. század elejéig a klasszicizmus Európa-szerte uralkodó költészettudományi felfogás. Amikor Ben Jonson azzal gúnyolta Shakespeare-t, hogy alig tudott latinul, de még annál is kevésbé görögül, akkor ez nemcsak az udvar közelébe jutott poéta gõgjét fejezi ki a színházi emberrel szemben, hanem azt is, hogy Shakespeare az uralkodó klasszicista eszmék ellenében alkotott.
Mi a klasszikus ?
Klasszikus: a szó elsõ elõfordulásaiban (például Angliában: classicall), 1599-ben annyit jelentett, hogy “kánoni”, vagy azt, hogy “utánzásra méltó”. A kifejezés azóta változtatja tartalmát; udvara megannyi jelentést sugall. Sainte-Beuve Ki a klasszikus? címû tanulmánya a példaszerûséget hangsúlyozza. T. S. Elint tudatosan írta egyik elõadása címéül:
“Mit jelent az, hogy klasszikus?”4 S nagyon szellemesen utal a klasszikus-romantikus ellentétpárra, nevezetesen arra, hogy vélemény kérdése: a szembeállításban a klasszikus vajon “a forma tökélyére vagy a frigiditás abszolút nulla fokára” utal-e. Eliot szerint nem minden irodalom rendelkezik klasszikusokkal, s ha igen, a klasszicizmus nem feltétlenül az irodalmi fejlõdés legmagasabb foka. “Klasszikus csak akkor születik, ha egy civilizáció megérik; ha egy nyelv és irodalom megérik; s szükségszerûen érett elme mûve.”5
Az érettség kiteljesíti mindazokat a lehetõségeket, amelyeket a nyelv és történeti-irodalmi fejlõdés felkínál. “Egy irodalom érettsége az azt kitermelõ társadalom érettségének visszatükrözõdése; egy író – tegyük fel, egy Shakespeare vagy egy Vergilius – sokat tehet nyelve kifejlesztése érdekében, de képtelen megérlelni, ha elõdeinek mfíködése elõ nem készítette azt az utolsó simításra. Egy érett irodalomnak tehát története van; története és nem csupán múltja…”6
- S. Eliotnál a klasszikus fogalma csak látszatra történelmi fogalom. Az érettség Vico ihlette eszme, s a história körkörös elképzelésén nyugszik. A 17. század poétikusai a klasszikust az emberiség fiatalságának és nem érettségének korszakával azonosították, s csupán a 18-19. században nyeri el a szó a “régi”, a “tegnapi” értelmét az “egyszeri” és a “felülmúlhatatlan” helyében.
A szó értelmi változásait René Wellek immár “klasszikus” tanulmánya kíséri végig.7 A szó az idõszámításunk utáni második században fordul elõ Aulus Gellius római szerzõ Attikai éjszakák címû mûvében. “Classicus scriptor, non proletarius” – kiváló, a felsõ osztályba tartozó szerzõ, nem holmi “proletarius”, azaz ingyenélõ.
A szó egyszerû rangfogalomként indult útjára, a szerzõ társadalmi helyzetét jelölte. Újkori elõfordulásaiban megõrizte ezt a rangot adományozó jellegét, még abban is, hogy értékfogalommá bõvült, a pé1daszerû, a követendõ értelmében. A 17. században a régiek és a modernek vitájában az antik szerzõket alig emlegetik klasszikusként. A Schlegel fivérek szóhasználata alkotja újjá a klasszikust mint a romantika ellentétét. Stendhalnak már egyszerû dolga akadt, amikor Racine és Shakespeare címû tanulmányában az akkor már divatos szembeállítást így fogalmazta meg: “A romanticizmus annak mûvészete, hogy a népeknek olyan irodalmi mûveket adjunk, amelyek szokásaik és hiedelmeik mai állapotában a lehetõ legtöbb élvezetet tudják nyújtani nekik. A klasszicizmus ezzel szemben olyan irodalmat ad nekik, mely a lehetõ legtöbb gyönyörûséget nyújtotta dédapáiknak.”8
Stendhal egyszerûsítõ megfogalmazása elárulja, hogy a klasszicizmus és a romantika szembeállítása voltaképpen az ókoriak és modernek, a régiek és az újak 17. században kezdõdött vitájának folytatása. Maga a fogalompár azonban csak a 19. század elején terjedt el Európában. Akkor volt friss és szenzációértékû, holott százados vitát merevített ki. Az antik irodalom példájának érvényét azzal kérdõjelezte meg elõször a 17. század néhány gondolkodója, hogy kétségbe vonta a mimészisz általános elvét. Az ész hatalmát felfedezõ szellemnek a tudományok fejlõdése adott új öntudatot. Különös ellentmondásként azonban épp az ész általános érvényû törvényeinek hitvallásában sejlenek föl a történeti tudat csírái. Az ész törvényei mindenütt és minden korban azonosak (ahogyan latinul mondták : semper et ubique et ab omnibus). Ha ez így van : az új kor sem lehet kisebb a réginél. Az ész a kor értéktudatát erõsítette : az “újak” nemcsak utánozni képesek a régieket, hanem versenyre is kelhetnek velük. Az ész mindenütt való azonossága kimondatlanul is a különbségek számbavételét sürgette, s elvezetett a merõ racionalizmus olyan bírálatáig, mint a saját korában hatástalan, mégis az egész szellemi folyamatot összefoglaló Giambattista Vico rendszere. Nagyobb hatással képviselte a történetiség szellemét Herder, a korok önállóságának, a különbözõ éghajlatú országok eltérõ fejlõdésvonalának hangsúlyozásával.
A felvilágosodás történelmietlenségét mint legendát már Dilthey is élesen bírálta. Nem térhetünk ki most azokra a nézetekre, amelyek meghatározott valóságalapokból kündulóan még Condorcet-tói is elperelték a történeti gondolkodás érdemét. Igaz, hogy a felvilágosodás egy mozdulatlan, észelvûségre alapozott emberképet alakított ki azért, hogy szembeszállhasson a tovább élõ, feudális barbársággal: A felvilágosodás azonban a forradalom megalapozásának elméleti eszköze volt, s mint ilyen, az ész folytonos önkorrekcióját is végbevitte. Ami pedig a történetiség forradalom utáni születését illeti, errõl Marx állapította meg, hogy a nemzeti államok önálló öntudatának születése a Napóleon utáni idõkben egyszerre volt “restauráció és regeneráció” – vagyis nem csupán a forradalom eredményeinek kicsinyítésére törekedett történelmi példák segítségével, hanem arra is, hogy a francia forradalmat mint világtörténelmi tényt tegye meg a gondolkodás – a történelmi gondolkodás – kiindulópontjává. Persze nemcsak Marx látta így, hanem a forradalom olyan konzervatív bírálója is, mint Alexis de Tocqueville. “Bármennyire radikális volt a forradalom, -írta – mégis sokkal kevesebb újdonságot hozott magával, mint ahogy azt általánosan feltételezik.” A restauráció tehát mintegy beleépült a történelmi eseményekbe.9
Ha a történelmiség eszméje a forradalom bukása után restaurációs eszmének indult, csakhamar a regeneráció eszméjévé változott át. Nem véletlen, hogy a 19. század derekára a német idealizmus is történelemellenessé változik. A múlt tudata bilincsbe veri az embert, hirdette meg Friedrich Nietzsche 1874-ben szerzett tanulmánya a történelem hasznáról és káráról. A históriai szemlélet Nietzsche szerint az “õsz hajjal született túlélõk rosszindulatú betegsége”.
Az “õsz hajjal született ember” metaforája különben a régiek és modernek 17. századi vitájára utal. Nem mi vagyunk-e az igazi “öregek” – kérdezte Charles Perrault -, akik a világ ifjúkorának minden tapasztalatát örököltük? A tegnap és a ma, a fiatalság és öregség paradox megfogalmazása a történelmi gondolkodás egész metaforarendszerét szabadította fel. Meglehet – érvélt Perrault és Fontenelle vagy Swift,- hogy az új kor embere törpe. De vajon nem a tegnap óriásainak vállán állanak, s ezért messzebbre tekinthetnek a régieknél?
Mindez nemcsak a képes kifejezések csatája volt, hanem az újkor egyik filozófiailag is meghatározó vitája. Közelebbi vizsgálódásra kiderül ugyanis, hogy itt a megismerés határainak bemérésérõl és tágításáról volt szó. A gondolkodókat épp a tudományok és a mûvészetek egyenlõtlen fejlõdésének felismerése biztatta arra, hogy szétválasszák a teremtett természetet (natura naturata) attól a teremtõ természettõl (natura naturans), melynek késõbb az “emberi történelem” nevet adták. A saját korában oly hatástalan Giambattista Vico dualisztikus ismeretelmélete voltaképpen a szellem szabadságharcának is felfogható. A természetet Isten teremtette, így titkai rejtve maradnak elõttünk – vallotta nagy mûvében, az Új tudományban Vico. Ám mindaz, amit az ember alkotott, emberésszel felfogható.
Az ember teremtette világ nem más, mint a népek cselekedeteinek összessége : a történelem.
Nietzsche felfogásával ellentétben: a történelmi tudat mint szabadságfogalom született meg; egy forradalom utáni idõ restaurációja közepette, a regeneráció szellemeként.
A költészetnek sajátos köze volt ehhez a különös regenerációhoz. Az emberiség gyermekkorát Vico a költészet korával azonosította. Condillac a nyelvet is az utánzásból vezette le. A primitív népek elébb a mozdulatokkal, majd a hangokkal utánozták a természetet. A mimészisz, az utánzás mintha Isten rejtett titkait próbálná megfejteni. Ám amit a költészet olvas ki a valóságból, az – Bacon kifejezésével Isten lábnyoma a természetben. A lábnyom ott a nyelvben is, fedezi fel Bacontól ihletve Vico, a rég holt népek gondolkodását õrizve. A mimészisz tehát a poézis által került értelmezésre : ez a vicói történelem szelleme. Az isteni szükségszerûséggel szemben a történelem így válik szabadságfogalommá mint az ember poiészisze, az istenség mimésziszének, az önmaga képmására teremtett természetnek mintájára.
A 18. században a történelem mint az ember legfõbb alkotása még elszigetelt gondolat volt. Vicótól függetlenül merült fel például a francia Condillacnál és Montesquieu-nél, az angol Burke-nél és a német Herdernél. A nemzeti különbségeken túl a história új eszméje mindenütt a “régiek” és az “újak” nagy európai vitájának érveibõl és ellenérveibõl merített, s igazította azt közvetlen szellemi környezetének igényeihez.
A tegnap és a ma azonosságának elvét a felvilágosodás már azzal is kikezdte, hogy az ész legteljesebb rendszerének kibontását a jelenkornak ajándékozta. Így a tegnap mint a sötétség – a kor szóhasználatával gótikus – barbársága leplezõdött le. A választóvonal máris a történelmi gondolkodás csíráiról vall, s az újabb kutatás (Karl S. Becker The Heavenly City of The French Enlightenment – A francia felvilágosodás mennyei állama – címû munkájának bírálatában) ezt már egyértelmûen elfogadta. Nem szabad tehát eltúlozni a különbséget a racionalizmus merev osztása (világosság és sötétség), valamint ama finomabb korszakolások között, amelyek – például Herdernél – az egyes korszakoknak már önálló értéket tulajdonítanak. A német idealizmus a francia forradalom eszméinek sajátos folytatása is: Ha a felvilágosodás egy független és örök észelvûség minden korra érvényes tételét hirdette meg, a romantika ezt azzal egészítette ki, hogy a mindenütt érvényes ész “cselvetésére”, ravaszságára is ráébresztett. Hegel kifejezése (az ész cselvetése) a korok önálló, partikuláris igazolására az ész álöltözeteit mutatja fel mint annak sajátos megvalósulását, mely megannyi részlegességbõl az egész folyamat önálló értelmét bontakoztatja ki.
Ez az önállóság, az Egész, Hegelnél már felfelé ívelõ görbét rajzol ki. Megõrzi a racionalizmus rendszeretõ elveit, de a metaforák képes beszédén túllépve az összehasonlitás elveit munkálja ki. Itt ismét Goethe ráérzésére kell hivatkoznunk. A hasonlóság és különbözõség régi elveinek használatáról elmélkedve mutat rá arra, milyen kényes egyensúlyt követel ez a gondolkodásmód. “Minden, ami létezik, analógiája az összes többi létezõnek; ezért érezzük létezésünket egyszerre elszigeteltnek és egybefonódónak. Ha az analógiát túlsággal követjük, mínden azonosságba békül; ha kerüljük, minden végtelenül szétszóródik. A szemlélet pedig itt is, amott is pangásra kényszerül, vagy túl eleven lesz, vagy halott.”lo
Itt a létezés egysége s az egységbõl kibomlö változatosság gondolati megragadásának problémájára tapint rá Goethe. Az azonosságokat az észelvüség kutatta mindenütt (az egyetlen elvre, a természetre redukált mûvészet alapjaiban ís), míg a különbözõségben az az individualizáció jelentkezett, amit a romantika képviselt. Goethe a korszakhatáron, mintegy a két áramlat ütközõpontján lépett fel mint a szentimentalizmus beteljesítõje (Werther), `majd a klasszicizmus új zászlóvivõjeként.,Amikor az analógiás gondolkodást vállalja, és veszélyeire is figyelmeztet, akkor nem csupán Hume követõjének bizonyul, hanem túllépni igyekszik a történelmi-társadalmi folyamatok merõben metaforikus felfogásán. A régiek és újak, a tegnap és a ma különválasztása vagy “mimetikus” egybevetése gyakorta nyugodott metaforikus képeken. Olyan paradox inverziókon, ellentétes megfordításokon, mint: a törpe az óriás válláról messzebb lát. Az újak az öregek, míg a régiek az emberiség gyermekei. A gyermek a férfi atyja. Ezt a metaforikus szemléletet váltja fel az analógiás gondolkodásmód, amikor párhuzamosokat keres a különbözõségben, egységet a változatosságban. Minden helyszín és minden égbolt más és más. Színeiben és ízlésében különbözik az antik kultúra az északi népekétõl (Herder). Ám e kultúrák önérvényûségében szerkezeti azonosságok merülnek fel. Nem véletlen, hogy az analógiás párhuzamok legfontosabb példája a nyelv lesz – hiszen a nyelvek, más-más szabályok alkalmazásával, önálló rendszerek kíépítésére képesek, változatos hangalakok történeti megalkotására, jelentéseík között mégis átjárók találhatók. A nyelvek formai különbözõsége és jelentésbeli hasonlósága olyan újabb analógiás láncot nyit meg, melynek elsõ láncszeme a világirodalmiság goethei fogalma lesz. A világirodalmiság: a különbözõségeken alapuló egyezés. Az egyenjogúsított kultúrák azzal léphetnek be az eszmék kölcsönhatásának rendszereibe, hogy mások, hogy különböznek. Varietas m uniformitas – változatosság az egységben, így jelewíti meg a világirodalom fogalma a klasszikus poétika követelményét a történelmiség szellemében.
A történelmi korok különbözõsége s mégis egyenrangüsága az idd távlatába vetíti vissza azt az eszmét, mely a “térben”, azaz a jelen kíterjedésében egyenlõnek fogta fel a népeket s a népeken belül az egyént. Az analógiás lánc mindkét oldaláról – az egyén s a nép felõl is – gazdagodhatott. A természetjog tudománya – Samuel Pufendorf és Hugo Grotius humanizmusában – egy feltételezett õsi állapot rekonstrukciójából fogalmazta meg az egyéni és közösségi tulajdon eredetének képzelt történelmét azért, hogy a természet (azaz: az ész) igazolását kínálja fel a jövendõ eszményí állapotának. Egy másik fonálon az észelvûség szükségszerûen jutott el az egyénig mint a “cogito”, azaz a gondolkodon z létezésének alapjáig. A természetjog, miként az ismeretelmélet, az egyéniség kötelességét és ebbõl szabadságlehetõségét fogalmazta újjá, s így – per analogiam, azaz a párhuzam segítségével – az egyéniség szubjektuma vált az általános gyûjtõlencséjévé:
Az újkori történelemben az egyén felfedezése mintegy elõfeltétele a tudományos, technikai és politikai forradalmak egymást követõ hullámainak. A tárgyi világ gazdagságának felismerése – a felfedezõre irányította a figyelmet. Így indul meg (a gondolkodásban és a költészetben egyaránt) a szubjektivizálódásnak az a folyamata, mely – sajátos dialektikával – az objektív világ törvényeinek feltárását biztosította.
Itt korántsem egyértelmû, egyenes vonalú, konfliktusmentes folyamat játszódott le. A tárgyi világ és a szemlélõ viszonyának sajátos feltételezettsége, kölcsönhatása az a mezõ, mely a leginkább feltáratlan maradt az individuum egyenrangúsírására és a természet felfedezésére szövetkezett újkori gondolkodásban. Az objektív világ és az alanyi tükör virtuális egysége csupán a Iegáltalánosabb szinten volt bizonyítható (jó példa erre Spinoza költõi-szimbolikus eszmevilága vagy Leibniz monadolögiája), de a valöságos müködéstanuk megértése és leírása sokáig váratott magára. Az ismeretelmélet e többfelvonásos drámájának mozgó kísérõje volt a mimészisz és a poiészisz vitája.
A mimészisz elveit és eszközeit mintha a tudományos módszertan próbálta volna kisajátítani. A kísérlet – ahogyan Francis Bacon elgondolta – maga is utánzás, a természet mífködésének megismétlése mesterséges feltételek közepette. Így jutott egyre inkább a teremtés a költészet feladatául. A teremtett természetben a tudomány, a teremtõ természetben (az önálló, a földi világban, a történelemben) a poiészisz uralkodott.
Azok az õstörténetek, melyeket Grotius vagy Thomas Hobbes az ember természetes állapotáról, történelem elõtti magatartásáról szerkesztettek: fiktív, képzelt, a múltba visszavetített következtetések voltak. A társadalmi embert izolálták – mintegy kísérleti módszerrel a történelem elõszobájában. Rendszereik az ismert emberi történet ellenképét szerkesztették a képzelet építményévé. Gyakran elfeledkeznek róla, milyen termékeny fikció volt ez. A história felosztása a barbár múltra és az észelvûség jelenére eleve belopta a haladás eszméjét a felvilágosodás látszatra történelemellenes gondolatvilágába. Mert a tegnap és a ma, a régi és az új mégiscsak olyan idõbeli válaszpontok, melyek a térbeli különbségek felderítése során (például Bougainville utazása, Goldsmith “kínai” levelei) elvezetnek az idõképzetek további diff’erenciálásához, a korok önálló jelentésének, értékének felderítéséhez.
A költészet tudománya mintegy egy idõben fedezi fel a tér és az idõ új koordinátáit. Amiképpen Montesquieu a népek különbözõ nyelvi és magatartásbeli sajátosságait a térben, ugyanúgy Rousseau a “vadember” történelem elõtti “ártatlanságát” az idõben. Mindezekkel persze csak a látszatok világát meríti ki a gondolkodás, fikciókat teremt. Az embert – mint Marx mondja – ezek az elméletek “nem történelmileg keletkezõként, hanem a természettõl tételezettként” tüntetik fel” 11 Ebbõl a marxi megjegyzésbõl érthetõ meg voltaképpen, mi volt a természetfogalom szerepe az esztétikában is, hiszen nem véletlenül nevezi ugyanebben a szövegben Marx a társadalmi ember természeti tételezését “esztétikai látszatnak”. A természetfogalom ugyanolyan elvont feltételezés volt, mint a “természetes” ember. Megfordítása tehát a valóságnak, kitûzése valamely eszménynek, melyet nem annyira valósága, mint inkább illúziója táplál.
A költészet ennek az illúziónak – a társadalmi öntudat megteremtésének, a citoyenálomnak – a felfestésében sietett a gondolkodás segítségére. Nem véletlen, hogy a feltételezett “vadembert”, a primitív, történelem elõtti és magányos lényt költõnek képzelték. Ajkán magától értetõdõ bõséggel szólaltak meg szárnyas igék, eredeti frissességgel a késõbb megkövesedett metaforák: A magányos, az eredeti, a természetes embert a nyelv és a költészet társadalmasította.
A költészet társadalmasító szerepének felismerése magyarázhatja azt, mennyire egybehangzóan állitotta Bacon, Rousseau, Herder, Vico és Shelley azt, hogy az “õsember” született költõ volt.
A felvilágosodás gondolkodása azért szakította az ész és a sötétség korszakaira a civilizáció fejlõdését, mert az éj árnyékát még nem ûzte el egy csapásra a gondolat világossága. Az észuralom kibontakozásánál már az is felrémlett, hogy az új hajnalhasadás nem egyértelmû emberi diadal. A tudomány fejlõdésének útjából ugyan elhárult megannyi akadály, ám ezzel az is együtt járt, hogy megszûnõben volt a tapasztalás hajdani közvetlensége, spontaneitása, természetessége.
Itt és ezért lép újólag példává az antikvitás. Ezúttal nem mint az utánzás mintája – ahogyan a felvilágosodás korai szakaszában -, hanem mint az utánozhatatlan és utolérhetetlen. A francia forradalom jakobinusai még sikerrel álmodták magukat római patríciusoknak: A német “burgher” már reménytelenül sóvárog a görög demokrata szerepére.
Joggal figyelmeztet rá Lukács György egyik legmélyebb elemzése: “Az antikvitás eszméjét persze mûvészeti szempontból sem szabad változatlannak felfognunk. A polgári osztály fejlõdésének és megerõsödésének folyamán, miközben a feudális nemesség ellen az abszolulista királysággal kötött szövetségbõl kiválik, az antikvitás tartalma és formája változik. Történelmileg kifejezve: Rómából az eszmény inkább Görögország felé tolódik el; Seneca helyébe Szophoklész lép, Vergilius helyébe Homérosz. Már ez az eltolódás is, amely ugyancsak nagyon egyenlõtlenül és ellentmondás-teljesen, erõs visszaesésekkel megy végbe, bizonyítja, milyen hamis lenne a vulgárszociologikus szkematizálás valamilyen formája, bizonyos formálisan vett tendenciák hozzárendelése bizonyos osztályoknak megfelelõ állásfoglalásokhoz. . . Ha például a dráma shakespeare-i formája Erzsébet korában csak többé-kevésbé népszerû tendencia az udvari poétika által kanonizált antikizálással szemben, úgy a Stuartok restaurációjának korszakában az udvari restauráció az egész erzsébeti drámát, Shakespearerel együtt, pajzsára emeli, míg a polgári oppozíció, a Cromwell-forradalom miltoni hagyományaira támaszkodva, a neoklasszicizmust választja zászlójául.”12
A polgári antikizálás a nosztalgia és a csalódottság váltólázában éli meg a görög eszmény vonzását. Winckelmann-nál a görögség még utolérhetetlen példakép; a Schlegel fivérek pályáján ez az álláspont mozdul el a vetélkedés és történetiség felé, míg Schillernél a felosztás a naiv és szentimentális költészet tipológiájára már a modernek egyenrangúsítását képviseli. A romantikus szellem késõbb eltávolodik az antikvitástól, s a “gótikát” választja. Nemcsak azért, mert – Stendhal szavával – a klasszicizmus ízlése “ükapáink” kedvét szolgálta, hanem azért is, mert a polgári lélek rádöbbent az antik eszmény – s a benne megjelenõ demokratikus, polgári illúzió – utánozhatatlanságára. Friedrich Schlegel és Novalis elméleti írásaiban a modernségrõl mindenütt kiderül, hogy az új szellem nemegyszer “pótlék”, kényszer, a hétköznap legyõzésének mûvészete. A költõ kiszorult a tegnapból és a jövendõ eszményébõl is. Ahogyan Novalis fogalmazta költõien: a kozmikus otthontalanságba vettetett. Az otthontalan költõnek eljárásokat és módozatokat kell találnia, hogy bejárhassa új és idegen világának tájait. A poiészisz azért lesz – meglehet kedves – kényszer, mert az “utánzás” kettõs értelemben is lehetetlenné vált. Beborult ama napfényes antik égbolt, amelynek sugárzásáról Winckelmann éppoly lelkesültséggel beszélt, mint Herder. A romantika homálya, éjsötétje csakis a fényes görög égbolt ellenképeként érthetõ meg teljesen. A sötétség jelképe a fény századában a csalódás legmélyebb kifejezése volt.
A civilizáció fogalma eleve válságjelenségként születik meg felfedezõi tollán. A történelmiség múzsája a nosztalgia lesz. A maiság, a modernség egykor gõgös-büszke, racionális-egyetemes öntudata még világmegváltó programokban is a kétségbeesés igéit hirdeti. Amit egykor a természet mintegy ajándékképpen adott, azt most a nevelés érheti el buzgó fáradsággal.
A naiv és a szentimentális
Ezekbõl az elõzményekbõl érthetõ meg tehát a régi és új (a naiv és szentimentális) vitájának az a fordulata, melyet Schiller úgy fogalmazott meg, hogy a görögség karakterét éppen az teszi, ami belõlünk hiányzik, ami pedig minket megkülönböztet tõlük, az, ami az õ istenségeikbõl kimaradt. A szentimentális költõ szabad (azaz teremtõ, a poiészisz híve), míg az ókoriak “szükségszerûek” voltak.l3 A naiv költõ olyan harmóniára jutott a természettel, hogy utánozhatott. A modern (a szentimentális): teremt.
Ez a teremtés persze nem jelent önkényességet. Schiller a naivat a természeti széppel azonosítja, e szép képviselõiben, a görögökben az emberiség gyermekkorát pillantja meg.l4 “Ha emlékszünk arra a szép természetre, amely a régi görögöket vette körül, ha gondolkozunk azon, hogy boldog ege alatt mily meghitten tudott élni ez a nép a szabad természettel, mennyire sokkal közelebb estek képzelés- és érzésmódja, erkölcsei az egyszerû természethez, s hogy ennek milyen hû lenyomatát adják költõi mûvei, akkor kell hogy idegenszerûen érintsen az a megjegyzés, hogy oly kevés nyomát találjuk nála annak a szentimentális érdeklõdésnek, amellyel mi újabbak tudunk csüggni természeti jelenségeken és természetes jellemeken.”15
Itt az elveszett Árkádia iránti sóvárgás szól Schillerbõl. A felvilágosodás észelvûségét már Rousseau is azért bírálta, mert elvesztette ezt a természethez fûzõdõ harmóniát. A kultúra olyan állapotában, melyben nem a cselekvés, hanem a tûnõdés, a reflexió kínálja a szabad választást, az új harmónia csak az ember esztétikai nevelésével érhetõ el. Ha a görögök harmóniája a szükségszerûség evidenciája volt, á moderneké a tanult szemlélet, mely visszahódít valamit a tegnap szépségébõl is.
“Egészen másképpen állt a dolog a régi görögökkel. Náluk a kultúra nem fajult el annyira, hogy a természetet emiatt elhagyták volna: Társadalmi életük egész épülete érzésekre épült, nem pedig egy mesterkélt tákolmányra; maga az isteneikrõl szóló tanításuk is egy naiv érzés sugallata, egy vidám képzelõerõ szüleménye volt, nem töprengõ észé, mint az újabb nemzetek egyházi hite. . .”16
Mondanunk sem kell talán, hogy ez a képzelt görögség csakis mint ellen- és példakép merült fel Schillernél a klasszicizmus és a romantika fordulóján. A modern kor közönye, távolsága a tapasztalattól és a természettõl ösztönözte Schillert arra, hogy efféle ideált fessen. A modern romantika szembenézett a kor válságával. A szabad szemlélet nem kapja oly készen a tárgyat a költõi képzelethez, mint hajdan a görögség. A teremtésre-alkotásra úgy szorult rá, hogy az érzés segítségével (operációjával) sajátos végtelenséget teremtett, olyan intenzív képet, mely mintegy újjáalkotta a természetet. A kultúra, az érzés, az esztétikai nevelés végül kerülõutakon eljuthat egy sajátos teljességhez, s ezzel ha nem is múlhatja felül a régieket, de önállóságában és korszerûségében versenyre kelhet velük.
A romantika szótárában a teremtõ mûvészet sajátos helyet foglal el az emberi tevékenységek rendszerében. Az ész és érzés, az utánzás és teremtés vitájában, aszerint hogy melyikük pártját fogja a gondolkodó. A mûvészet vagy az elmúlt kor, az ész uralmát megelõzõ szakasz fõ megismerési formája Hegelnél, Fichténél épp ellenkezõleg, az emberi fejlõdés beteljesülése.
A romantika fõ ösztönzõje egy sajátos történelmi szemlélet. A história mozgását nem feltétlenül érzékelte fejlõdésnek az az idealizmus, mely kimunkálta az esztétikai gondolatot, mégis minden számvetésében ott rejtezett egy bizonyos tökéletesedés eszméje. Fichte például az emberi nem ártatlanságának korát álmodja vissza a történelem kezdeteibe, hogy onnan a tökéletes bûnösség állapotán át a kezdõdõ megigazulás, majd a tökéletes megigazulás és megszentelõdés állapota felé mutasson.17 A végsõ állapot majd az lesz, amikor a tudományhoz (az észhez) “társul a mûvészet, hogy biztos és erõs kézzel a tudománynak megfelelõen átalakítsa az életet, és amikor e mûvészet szabadon befejezi az emberi viszonyok ésszerû berendezését, az emberiség eléri az egész földi élet célját, és nemünk egy másik világ magasabb szféráiba lép”.18
Az ész szabályai alól egyenrangúsított mûvészet, a tudományosságtól elszakadó érzés a romantikus filozófia utópiájában immár a tudomány kalauzává, az emberiség öntudatát megtestesítõ tevékenységgé változik át. Beteljesíti az ember nembéli hivatását, magatartássá válik. Lukács György meghatározása, hogy a mûvészetekben az ember nembeli lényegének sajátos megvalósulása következik be, ugyancsak ilyen messzire nyúlik vissza, az esztétikum többszázados szabadságharcára. Ezt a hosszú fejlõdést persze nemegyszer egy “hamis tudat” megannyi megnyilatkozása kísérte. Sajátos ellentmondásai közé tartozik, hogy a természettudományok 17. század végi elõretörését nemegyszer mint a természettõl való elszakadást, vagyis mint az absztrakció gyõzelmét élte át. Newtont a klasszicizmus költõi – élükön Pope és Thomson – ünnepelték, ám a mûvészeti közgondolkodás sajátos nyugtalansággal figyelt fel a mechanika eredményeire. Shaftesburynél az érzékenység és az érzelem tana már e reakció elsõ jele. S ha nála a fenséges azonos lesz a legyõzhetetlen természet csodálatával, a szakadékok, a barlangok és kígyók félelmes éjszakájával, akkor itt egy új s az észelvûséggel századokon át vitázó tradíció megszületését követhetjük nyomon. Newtont a fény és a nap jelképeivel ünnepelte Pope – míg Shaftesbury éjszakája fel-feltûnik Young sírköltészetében, majd a romantika elégikusságában. Ez az az éjszaka, ahonnan a tigris szemének rettentõ, isten teremtette szimmetriája villan ki Blake versében, s válik egy új, tudományellenes misztika jelképévé. Vagy legalábbis egy új mitológiáé, melyet Friedrich Schlegel a mûvészet és az emberfejlõdés oly múlhatatlan feltételének érzett. A mitológia végül is a mimészisz nehézségein segítene át. A költõnek ugyanis mûvészetéhez a képzelet fogódzói kellenek. A modern korból azonban hiányoznak az istenek. “Bensejébõl kell hogy kimunkálja mindezt a modern költõ. . . s így minden mû akárha új Teremtés lenne, kezdetektõl s a Semmibõl.. . Hiányzik, állítom én ekképp, költészetünknek olyas középpont, amilyen a mitológia volt a régiek számára” – írta Friedrich Schlegel.19
Herkules és a kígyók
A klasszicizmus a tegnapot ünnepelte, a romantika a jelent tagadta. A megváltást azonban nem egy világi forradalom bekövetkezésétõl remélte (hiszen e romantika fõ hajtása a francia forradalomra visszahatásként jelentkezett), hanem valamely ideális megtisztulástól, Schlegel szavával “örök forradalomtól”. Az éjszaka utáni pirkadat, a gyermekkorból egy új felnõttség mámorába lépés – ezek voltak költõi motívumai. Wordsworth és az angol tavi költõk a természet idilljében keresték az örök megújulást; Novalis az elérhetetlen kék virág jelképében: “Ahogyan a gyámoltalan gyermekkor hajnali álmából felkél, nemünk egy része azok ellen a kígyók ellen fordul, melyek bölcsõjét körülfogták, s amelyek megfojtanák tagjainak mozgását” – írta Novalis.20 S nem hagyott kétséget afelõl, ugyan miféle kígyók fojtogatják az újjászületni vágyó emberiséget. “Az üzleti élet sürgése”21, “a mindent átjáró tudomány”22. A bölcsõjében ébredõ Herkules – az antik történetben az õ bölcsõjét vették körül a kígyók – csak égy új mitológia szellemében küzdhet ellenfeleivel.
A 19. század elejének gondolkodása a költõi teremtéshez keres fogódzót. Schlegel egy új realizmus eszméjét fogalmazza meg – az idealizmus alapján. Schiller – ugyancsak az e világi nyüzsgéstõl elfordulva – az utánzás képeibõl teremtene õsmintát.23 A romantika felértékeli az esztétikai magatartás szerepét. Az esztétikai formálás és élvezet a szabadság birodalmává válik.
E fejlõdés ellentmondásossága nyilvánvaló. A romantika felfedezi a történelmet, ám tüstént elfordul tõle; ráébred a mûvészi szemlélet szabadságára, ám máris lehorgonyozná azt egy új mitológiában. Tudomásul veszi, hogy a természet helyett a modern élet a kultúrát (vagyis a társadalmi természetet) kínálja az ábrázolás céljául, ám e kultúrát csakis egy elvont eszmében képes megragadni.
A mûvészet kiemelt szerepe immár az lesz, hogy a történelmi és társadalmi ellentmondásokat feltárja. Mindazt, amivel a kor egyéb kommunikációs stratégiái megbírkózni képtelenek. F. W. J. Schelling a “transzcendentális idealizmus” rendszerét megszerkesztve az én és a világ teljes azonosságának lehetõségét a mûvészetben pillantja meg. Ez ugyanis egyszerre a szabadság produktuma, mivel tudatosan létrehozott dolog, másfelõl természeti is, hiszen benne munkál az ösztön és az öntudatlan megismerés megannyi eleme. A mûvészet így lesz “öntudatlan végtelenség”, azaz a természet és a szabadság szintézise. “Rögtön kiviláglik ebbõl – írja Schelling -, hogy mit tartsunk a természet utánzásáról mint a mûvészet elvérõl, mivel korántsem a pusztán véletlenül szép természet szolgáltatja a szabályt a mûvészetnek; ellenkezõleg: amit a mûvészet hoz létre a maga tökéletességében, az az elve és normája a természeti szép megítélésének.”24 A romantikának ez a mûvészetközpontúsága egyszersmind a szépség alapfogalmának átértelmezésével is jár. Új esztétikai hatáselemeket fedez fel azáltal, hogy a szépséget nem a tárgyban látja, hanem a feldolgozás módjában.
A költõi világ új határai
A fenséges fogalma is azért kerülhetett a szépség körébe, mert feltételezte a szemlélet uralmát az anyag felett. Edmund Burke, a fenséges elméletének újkori kidolgozója már a legyõzhetetlen természeti erõktõl ébredõ rettegést és annak feloldását bizonyos deformált tárgyakon illusztrálta. Vele indul el az az áramlat, mely a természet szépségének költõi utánzása helyett “a világ átpoetizálásának” programját tûzte a mûvészet elé. Megszületik tehát annak a lehetõsége – ha csak alárendelt mozzanatként is -, hogy a klasszicizmus tematikai kötöttségét feloldják, s ezzel kibõvítsék a költészetbe emelhetõ tárgyak sorát. Már Schiller poétikája is azért részesítette elõnyben az elégia, az idill és a szatíra mûfajait, mert azokat szerinte az ókor még nem ismerte, továbbá bennük nem a tárgy, hanem a szemlélet dönti el, milyen feldolgozási módot választ a költõ. A szatíra ilyenformán rokona az idillnek; sõt a megcsúfolt idill fölötti keserûség költõi érzelmének kifejezése. A szép és a rút ezzel a szemlélet, a reflexió körébe került át.
A romantikának azt a gyõzelmét, hogy feloldotta a “költõi tárgy” klasszicista megkötöttségeit, még az olyan szigorú szellem is elismerte, mint Goethe. Az általa sokszor bírált fiatal költõkrõl mondta Eckermann-nak: “Egymás után eltûnnek majd az általam jelzett szélsõségek és kinövések, de legvégül megmarad az a rendkívüli elõny, hogy a szabadabb forma mellett elérték a gazdagabb, változatos tartalmat is, és a széles világ és a sokszínû élet egyetlen témája sem rekeszthetõ ki többé azzal, hogy nem költõi.”25
Goethe egyébként Schillerrel hosszú levelezésben tárgyalta meg a témaválasztás szûkítésének fontosságát. A levelezés után egy emberöltõvel az Eckermann-nak mondott megjegyzés értelmének kifejtése azonban csonka lenne annak felemlítése nélkül, hogy itt nemcsak a témák tágultak parttalanná. A szabad szemlélet tárhatta fel egy-egy tárgy új aspektusát. Az irónia például a “rútat” is “széppé” fordíthatja azáltal, hogy megmutatta belsõ karakterét. A szép, Hegel értelmezésében, az eszme megjelenése volt. A hegeli iskola felbomlását példázó F. Th. Vischer, K. Rosenkranz vagy Arnold Ruge a rútban már az eszme tagadását vélte felfedezni. Egyáltalán: a romantika, amikor beteljesíti a klasszikus eszménnyel való leszámolást, ha közvetlenül is, de a mûvészetet az élet ellentmondásainak ábrázolásává avatja. Bármily felemás volt ugyanis Byron lázadása, Keats sóvárgása a görögség eszményi világa után, vagy Shelley forradalmisága, bármennyire csupán a képzelet forradalmát jelentette olykor a német romantika Novalis vagy Hölderlin mûveiben – nem elfeledhetõ, hogy az esztétikum felszabadításáért, önállóságának kiküzdéséért, a modernség elsõ, nagy európai forradalmáért õket koszorúzza a babér. Ahogyan Heine az úgynevezett “mûvészi korszak végén” mondta : “Ne mosolyogjátok meg a képzelõdõt, aki a jelenségek birodalmában ugyanazt a forradalmat várja, amely szellemi téren lejátszódott… Olyan színjátékot fognak elõadni . . . amelyhez képest a francia forradalom ártatlan idillnek tûnhetik.”26
A jelenség birodalma
A jelenség birodalma: az alkotó szabadságé. Az ember élete és környezete a természettõl adott; e természet megjelenítésében azonban uralkodni képes rajta. Schiller pompás szóösszetétellel magyarázza ezt a képességet: utánzó alkotóösztön. A dolgok nyomába szegõdõ érzék szabadon játszik el a jelenségek világával, ami annyit jelent, hogy formát ad a tárgyaknak. A szuverenitásnak ez a hangsúlyozása korántsem valóságellenes – inkább kiméri a képzelet és az életvilág önálló határait. Ha a képzeletet Bacon és Locke csalfaságra vezérlõ lidércnek látta, úgy Schiller s nyomában a romantika az emberi nem felszabadulásához vezetõ útnak. Az esztétikai szemlélet megnyitja az utat a morális, az erkölcsi magatartáshoz.
Heine felmenti a képzelet forradalmárait, s ítéletét a romantika citoyen-pátosza igazolta. Erkölcs és esztétikum összefüggésében a romantika mintegy perújrafelvételt kezdeményez. A 18. század derekának esztétikája arra törekedett, hogy minél erõteljesebben hangsúlyozza a mûvészet önálló világának jogosultságát, az ábrázolás érdeknélküliségét. Amikor az angol David Hume kimondja, hogy az ész a szenvedélyek rabszolgája, akkor voltaképpen Kant érdekmentes ítélõerejének fogalmi útját készíti elõ – nem véletlenül említi prolegomenáiban Kant, hogy õt Hume ébresztette fel hosszú szendergésébõl.
Az “érdeknélküliség” tétele így beleillik abba a szabadságharcba, melyet a szentimentalizmus kezdeményezett a klasszicizmus képzeletellenes s mindinkább a költészet hasznosságába, tanító-erkölcsi jellegébe bezárkózó tételeivel szemben.
Az “érdeknélküliség” azonban túlságos merevséggel választotta el az ész, az értelem és az ítélõerõ (vagy ízlés) világát. A költészet szabadságharcát Schiller nem a költészetért magáért, hanem a felvilágosult nevelés érdekében írta, egy Platónt is bíráló állameszmény megvalósításáért, amelyhól nem szorulnak ki a költõk. Sõt a költõ – a rousseau-i értelemben – législateur, törvényhozó itt, aki az esztétikai érzékenységgel a citoyen állampolgári tudat világi érvényesülését alapozza meg a képzeletben.
Itt és így kap szerepet a látszat világának elhódítása a természettõl. Schiller a Levelek az esztétikai nevelésrõl címû munkájában így ír errõl: “Minthogy minden valóságos létezés a természettõl mint idegen hatalomtól származik, minden látszat pedig az embertõl mint képzelõ alanytól, azért az ember pusztán abszolút tulajdonjogával él; ha a látszatot visszaveszi a lényegtõl, s vele saját törvényei szerint jár el. Kötetlen szabadsággal összeillesztheti azt, amit a természet szétválasztott, hacsak valamiképpen együvé tudja gondolni, és szétválaszthatja azt, amit a természet összekapcsolt, hacsak el tudja különíteni értelmében. Itt csak egy dolog lehet neki szent, saját törvénye, hacsak figyelemmel van a mezsgyére, amely az õ területét elválasztja a dolgok létezésétõl, vagyis a természet területétõl.”27
Schiller itt költõi szavakkal – és Kant megfogalmazásainál jóval érthetõbben – foglalja össze az angol felvilágosodástól a német idealizmusig tartó esztétikai “szabadságharc” lényegét. A felvilágosodástól a romantikáig tartó fejlõdésben a szubjektív, a “teremtõ oldal” kidolgozása jutott az esztétika sajátos feladatául. Az esztétikum: a tárgytól elválasztja annak képét. Nem a tárgy érdekessége vagy fensége szabja meg a szépséget, hanem a megformálása. Ahogyan Goethe kritikája Diderot Kísérlet a festészetrõl címû munkájáról mondja: “A mûvésznek nem az az elsõrendû feladata, hogy a természet iránt tanúsítson hûséget, elkiismeretességet, mint inkább – hogy a mûvészet iránt. A természet leghívebb utánzása révén sem született még soha mûalkotás. Valamely mûalkotásból azonban majdhogynem teljességgel hiányozhat a természet, és mégis rászolgálhat a dicséretre.”28
A tárgytól tehát az alkotással szakad el a mûvész, hogy az ábrázolás törvényeit kövesse. A formálás mintegy “megszünteti” a természetet, azaz a valóságot, azzal is, hogy felemeli saját közegébe, a mûvészi teremtés sajátos valóságába.
Goethe itt nem akar mást mondani, mint azt, hogy az életvilág eseményeit csak kerülõutakon és a saját mûvészi törvényeit beteljesítve ábrázolhatja a mûvész. A tapasztalati világ esetlegessége s a fogalmi gondolkodás merõ szabályszerûsége és absztrakciója között a mûvészet megõrzi a felszín érzéki csillogását, és szabályait csak ennek a révén villantja fel.
Schiller is, Goethe is a mûvészetnek a látszat világát jelöli ki. Ezzel azonban nem távolodnak el a lényegtõl. Inkább – zseniális megsejtéssel – a látszat és a lényeg dialektikájának megértéséhez törnek utat. Hegel kijelentése szerint “a látszat a lét vagy a közvetlenség legközelebbi igazsága”. Ehhez a legközelebbi igazsághoz, a tapasztalat és érzés igazságához nyúl a mûvész. “A mûvészet – folytatja Goethe a Diderot-val kezdett vitát – nem vállalja magára,

További cikkek

A pásztorkút
A Bodrogköz egyik kicsiny falujában, a Trianontól megcsonkított Borsod-Abaúj Zemplén megye sarkában, Ricse község közepén található a Pásztorkút, a botjára támaszkodó pásztor alakjával, akinek még a tabló sarkában a kutyáját is kifaragták.